خاطره سازی در شاوشنک

 محمد حمیدی مقدم چهره نام آشنای برنامه های سینمایی در تلویزیون است . وی به عنوان تهیه کننده و مجری این برنامه ها در تاریخ تلویزیون ایران رکورد دار بوده و هم چنان به فعالیت خود در این عرصه ادامه می دهد . در کارنامه حمیدی مقدم تولید برنامه هایی با محوریت معرفی آثار مهم سینمای جهان دیده می شود که اغلب با کیفیتی مناسب و دوبله های به یادماندنی از تلویزیون به نمایش درآمدند . فیلم هایی چون «رهایی از شاوشنک» ، «گلن گری گلن راس» ، «رونین» (هر سه به مدیریت دوبلاژ ناصر طهماسب) ، «مسیر سبز» ، «تسخیرناپذیران» ، «جی . اف . کی» (به مدیریت خسرو خسروشاهی) و «داستان برانکس» (به مدیریت مریم شیرزاد) از آن جمله اند .

 شاید برای مخاطبان این سال های تلویزیون جالب باشد که بدانند تداوم حضور دو دهه ای محمد حمیدی مقدم در ساخت برنامه های تخصصی با محوریت سینما،به چه عواملی بستگی داشته آیا تنها دغدغه و علاقه مندی به سینما بوده یا به نوع برقراری ارتباط کاری با تلویزیون بر می گرددو دوبلاژ چه جایگاهی در این شیوه برنامه سازی دارد؟ پرسش هایی است که به مرور در طول گفتگو به آنان خواهیم پرداخت .

 خیلی پیچیده نیست؛ با کار کردن در تلویزیون قواعد و شرایط و فوت و فن ها را یاد می گیری مثل یک کارخانه دار یا تولید کننده که یاد می‌گیرد در بازار کار چگونه تولید و رقابت کند و مصرف کننده به دست بیاورد که در حوزه ی کار ما به نام مخاطب تعریف می شود . خیلی از تهیه کننده های تلویزیون سال هاست که کار می کنند مثلاً تهیه کننده های برنامه های ترکیبی یا زنده ، شاید خیلی در بحث تیتراژ و نمایش اسامی عوامل شان نباشند اما کار می‌کنند پیوسته و پی در پی ؛حالا ما در  حوزه  کاری مان تمرکز کرده ایم به شکل تخصصی . همیشه فکر می کردم موقتی در این کار هستم . گفتیم در کاری که تحصیل و تخصص خودمان بوده ورود کرده ایم . شاید رشته ی اقتصاد یا علوم سیاسی یا هر چیز دیگری خوانده بودم علاقه مند می‌شدم درآن حوزه ها فعالیت کنم و برنامه بسازم و با گروه می رفتیم جلو تا یونیک شویم کما این که خیلی در آن موقعیت قرار گرفتیم . برنامه های اول مان وقتی درحوزه گرافیک ، تدوین و ... خوب از آب درآمد ، با استقبال مواجه ‌شد و به ما رجوع می کردند که مثلاً بیایید با ما برنامه بسازید و ما خیلی خودداری کردیم که شاید خیلی ها ناراحت شدند و اعتقاد داشتند این حرکت خوبی نیست . در نتیجه در حوزه های دیگر کار نساختیم و برنامه سازی نکردیم و بیشتر سعی کردیم که کم کار کنیم ، با دوز و اندازه کافی! ولی خوشبختانه توانستیم مخاطب خودمان را در طول سال حفظ کنیم که این ارتباط قطع نشده است و این سعادت و خوش اقبالی ما بوده . ضمن اینکه در حوزه  تخصص خودم سینما بوده الان هم که در حوزه  مستند است .

 اوایل که شروع کردید الگوی خاصی بر اساس برنامه سازی در شبکه های تلویزیونی دنیا داشتید یا به شکلی تجربه گرایی و آزمون و خطا دست زدید؟ برای نمونه هدفی را تعیین کردید که بر اساس چارچوب خاصی در این روند از نقطه ای به نقطه دیگری برسید آن هم با الزامات کار در تلویزیون .

اتفاق خوبی که در اولین برنامه سازی مان در برنامه سینما2 افتاد، با توجه به این که آدم ایده آلیستی بوده و هستم کارمان را همیشه بیش از حد جدی می‌گیریم و اگر قرار است مثلاً تیزری را بسازیم این کار را کاملاً آرشیوی سفارش دادند ولی خودمان احساس می‌کنیم باید وقت بگذاریم؛ فیلمبرداری پلان زنده کنیم با همان هزینه ای که به عنوان یک برنامه آرشیوی به ما ارائه کرده اند و این نگاه ایده آلیستی در واقع عشقی است که به کار داریم و از دوران دانشجویی همراه من بوده است . معتقدم کسانی که از سینمای جوان و ساخت فیلم کوتاه با آن اندیشه ای که در ساخت و در عین حال رنج و مرارتی که دارد ، به تلویزیون می آیند همه شان یا 5/99٪ شان نگاه ایده آلیستی دارند و اصلا به سود کار فکر نمی‌کنند تا این که سود کارشان بعد از ارائه کار خوب و کیفیت خوب تعیین می‌شود . شما وقتی کیفیت خوب کارت را حفظ می‌کنی بابت آن هم پول خوبی می‌گیری ، اما اگر نگاه مالی داشته باشی رویه خوبی را دنبال نمی کنی و به نتیجه خوبی هم نمی رسی ، توصیه ای که همیشه به جوان های علاقه مند به این کار داشته ام که در ابتدا به فکر درآمد زایی نباشند . ما از همان ابتدا فقط به کار فکر می کردیم و این که یک امکانی به ما داده شود تا بتوانیم تمام تخیلات و ذهنیات خودمان را اجرا کنیم . آشنایی ام در دوره ی فوق لیسانس با زنده یاد رضا شریفی برایم بسیار تأثیرگذار بود. استاد عکاسی ام در رشته ی سینما که در دوره ای فیلمبردار بودند و من دستیار ایشان بودم و روابط بسیار خوبی با هم داشتیم . تاثیر بسیاری روی زیبایی شناسی نگاه و شناختم از ترکیب بندی تصویر گذاشتند ؛ چون روابط ما دلی بود و از حالت استاد شاگردی خارج شده بود خیلی چیزها از ایشان یاد گرفتم . باعث شد که در واقع نگاه حساسی در کار ما بیشتر شود ، یعنی اگر قرار بود فیلمنامه ای بنویسم با ایشان مشورت می‌کردم . وقتی سینما 2به من پیشنهاد شد برای اولین کسی که این طرح را مطرح کردم آقای شریفی بود که اتفاقاً ایشان گفتند این کار را انجام بده و به تلویزیون برو؛ شاید اگر ایشان می‌گفتند نه ، الان سرنوشتم کسی نمی‌داند چه می شد ولی ثابت قدم تر بودم در سینما یعنی دیگر این قدر فاصله نمی افتاد بین فیلم سازی با توجه به شوق و ذوقی که آن سال ها داشتم برای کار در سینما ، بین من و سینما فاصله نمی‌افتاد . در واقع این نگاه کنجکاوانه  ما این جا شکل گرفت چرا که قرار بود کار سینما2 بسیار ساده باشد و ارتباط ما با آقای عباس بهارلو به عنوان نویسنده متن برنامه از طریق آقای شریفی شکل گرفت و باعث شد ما کار را جدی بگیریم . یا مثلاً آمدن مهران دوستی که تجربه گویندگی سال های جنگ را پشت سر گذاشته بود و به هیچ وجه روی نریشن برنامه های تلویزیونی کار نکرده بود و یا خانم مریم نشیبا به شکل دیگر . درباره کارهای گرافیک کامپیوتری می توانم به جرأت بگویم که اولین وله های گرافیکی در برنامه های ما شکل گرفت . برنامه سینما 2 در سال 75 مبدع وله های زنده شد که تا قبل از آن اصلاً وجود نداشت و با همکاری دوستان خوبم ساسان توکلی فارسانی و نیما بانکی به ثمر رسید. تیم خوبی اطرافم بود از بچه های نوگرا مثلاً در حوزه تیزر جدیدترین افکت ها و ایده ها که از طریق همین دوستان ارائه شد و در مجموع باعث شد سینما2 شکل بگیرد. آمدن آلبرت آراکلیان به عنوان آهنگ ساز اتفاق مهم دیگری برای این برنامه بود چون برای ساخت برنامه های ترکیبی معمول نبود آهنگ سازی شود و همیشه یک چیزی که ساخته شده بود را روی این برنامه ها می‌گذاشتند . ما بیشتر از ظرفیت بودجه برنامه که برآورده شده بود برنامه ریزی کردیم مثلاً اگر 50هزار تومان پول می دادند ما فکر نمی‌کردیم اندازه آن مقدار کار کنیم . ما اندازه 200هزار تومان برنامه ریزی می‌کردیم که شاید این مبلغ مستتر بود با افرادی که آورده بودیم؛ تخصص هایی که بابت آن پولی نمی گرفتند اما چون بیش از حد ظرفیت مالی آن برنامه بود به چشم می آمد و از همه مهم تر فیلم هایی که با عشق و علاقه برای پخش انتخاب می شد . وقتی فارغ التحصیل رشته سینما شدم می‌خواستم فیلم بسازم در آن زمان امکانات و بحث مالی بسیار بغرنج بود و فقط سینمای جوان و سینمای تجربی بود و به سختی می‌توانستی هم کار هنری کنی و هم امرار معاش. یک باره در آن مقطع که دهه انفجاری ای هم بود سال های 73-72به بعد،اتفاقی عظیم در تلویزیون افتاد و این چالش و تعامل با نیروهای بیرون از سازمان برای اولین بار رخ داد چون تا قبل از آن باید با نیروهای داخلی و رسمی کار می‌شد. آن زمان مصادف شد با انتهای دوره تحصیلم و رفتن به بازار کار که به یک باره تلویزیون ما را جذب کرد. وقتی هم که منتظر کار بودم و قرار بود فیلم کوتاهم را بسازم یک گستره وسیع تری شامل تحلیل ، نقد و نمایش آثار سینمایی دنیا پیشنهاد شد و سعی کردم بهترین کارم را ارائه دهم. این انرژی ، شتاب و نشاطی که در تیم جوان ما بود و می خواستیم راجع به عشق مان سینما انجام بدهیم باعث شد با دل این کار را پیش ببریم که خوشبختانه با همان ده پانزده برنامه اول ، سینما 2دیده شد . در 28-27سالگی با انرژی مضاعفی که در تولید برنامه به کار گرفتم بازخوردش را از سوی مخاطب دیدم ، در نتیجه نگاه شبکه دچار تحول شد ، ترکیب عوض شد ، نگاه سنتی کنار رفت ، نریشن در حوزه تلوزیون در شکل برنامه های سینما به شکل جدی تری ورود پیدا کرد و پلان ها سر و شکل تازه ای پیدا کرد . از سینما 2 به بعد شما اگر نگاه کنید برنامه های ترکیبی شکل می‌گیرد که هم می‌خواهند آنتن را پُر کنند و اوقات فراغتی را ایجاد کنند، هم بپردازند به نریشن تصویر و ساخت منابع  تصویری . خیلی سختی می کشیدیم که مثلا 5 تا از فیلم های جان فورد را برای قسمت تحلیل کنار هم بگذاریم ، مثل الان اینترنتی نبود که شما بتوانید با یک کلیک تمام فیلموگرافی طرف را بیاورید ؛ کار برای نویسنده به مراتب پیچیده تر و سخت تر بود .

 ابزار دیجیتالی هم نبود.

 همه فیلم های ما بتاماکس بود . بعضی وقتها مجبور بودیم مثلاً برای یک قطعه از فیلم هیچکاک به سراغ آرشیو احمد جورقانیان برویم . کپی پوزتیو 35 فیلم را در خیابان جمهوری می گرفتیم که باید می رفت تله سینما می شد و 5-4روز زمان می‌برد تا 3 دقیقه برنامه جور شود . فیلم ها کپی 35میلیمتری بود و برخی حتی کیفیت خوبی نداشت . با مکافات تله سینما می شد تا برای نمونه به تحلیل قسمتی از آثار فیلم سازهای بزرگ برسیم . همیشه همه فکرمی‌کنند در تولید برنامه یا فیلم مرتبه و مقام مهم است ، اول تهیه کننده بعد کارگردان ، بعد نویسنده و... اما معتقدم حتی تدارکاتچی اگر چای را با عشق و علاقه ندهد ، تمام انرژی تیم را آن روز مختل می‌کند و تمام صحنه فیلم متصل به آن فرد است ، معمولاً یک پیشکسوت سن بالاست که به او عمو یا دایی گفته می‌شود و تمام انرژی تیم را آن آدم جمع می‌کند و آن قدر نقشش کلیدی هست که اگر درست چای را ندهد و انرژی ندهد ، حال آن روز بازیگر و تیم خوب نیست . آدم ها هر کاری که می خواهند انجام دهند باید عشق و علاقه در کار وجود داشته باشد .

 در بحث دوبلاژ نوع و جنس صدا اهمیت دارد . زمانی که متنی با صدایی خاص و بیانی دلنشین بر روی تصویر خوانده می شود ، برای مخاطب جذاب خواهد شد . نکته ای که در بیشتر برنامه های تان مشهود بود . اما چالش مهم دیگری که شما در آن مقطع با آن روبرو بودید چگونگی دوبله فیلم ها از لحاظ کیفی بود ؛ از طرفی با قوانین تلویزیون مواجه بودید که باید فیلم ها با دوبله فارسی از شبکه ها به نمایش در آیند نه با زیرنویس فارسی و از طرف دیگر،علاقه مندان پیگیر سینما را پیش روی داشتید که خاطرات خوبی را از تماشای فیلم دوبله شده در دهه های پیشین به خاطر داشتند و می خواستند تماشای سینمای بروز را نیز با دوبله خوب از تلویزیون تجربه کنند . به نظرم این روند از سری اول سینما4 شروع شد و بعدها در سینما1 به نقطه اوج خود رسید که شاهد بهترین های دوبلاژ در دهه 80 از این برنامه بودیم . چگونه به اهمیت دوبلاژ در این شیوه برنامه سازی رسیدید ؟

اگر بخواهم صادقانه اعتراف کنم ، در دوره اول سینما2 اصلاً نمی دانستیم حوزه کار ما چی هست؟!! دوبله خوب را که از آن لذت می‌بردیم ساز و کارش را نمی دانستیم . تلویزیون جای گسترده ای است . الان را نبینید که ارتباطات خیلی تو در تو شده است شما راحت درتلویزیون هستید ارتباطات بیرونی شده ، زمانی تلوزیون را از بیرون به عنوان یک مفهوم کلی نگاه می‌کردید که در کل دربش بسته بود . نمی‌دانستید داخل آن چه خبر است و همه جای دنیا هم همین طور است . نه این که بخواهم نفی کنم و یا صفت منفی بدهم . غیرقابل نفوذ بود . مثل سیستم اداره ای که فقط افراد خودش در آن کار می‌کنند در نتیجه اصلاً فضای دوبله ناشناخته بود . پروسه ای بود که شما برنامه ای را می‌ساختید ، دوبله برای شما می آمد . در سری اول ما فقط داشتیم ساز و کار و روابط را کشف می‌کردیم . چون دافعه وجود داشت ، همین که تازه یک گروه جوان را بپذیرند . محمدرضا جعفری جلوه ، مدیری بود که جسارت کرد و نقش خیلی مهمی را در زندگی حرفه ای ما دارد . اولین مدیری بود که در واقع جسارت کرد ، محمدحسین صوفی که الان معاونت صدای سازمان را دارد اولین کسی بود که به من اعتماد کرد برنامه تلویزیونی سینما جوان را بسازم . بدون هیچ بک راندی این اعتماد به یک باره به وجود آمد و بودجه ای را قرار دادند سال 74 که ما بیاییم و برنامه سینمای جوان را بسازیم که در اندازه خودش خیلی ریسک بزرگی کردند و می توانست این قضیه به این شکل تمام نشود و نتیجه بدی را به دنبال داشته باشد .

در هر صورت شاید فرصتی بود یک بار برای همیشه .

آقای جعفری جلوه جسارت و تاثیرگذاری ای که در زندگی من داشت ، بسیار بود که با 5-4 برنامه در سینما جوان به من اعتماد کردند . با چند وله ، نریشن و کار به این نتیجه برسند که برنامه ای چندین ساله را به یک آدم 28-27 ساله فارغ التحصیل سینما بدهند . به همین خاطر نگاه مدیریتی جسارت آمیز آقای صوفی و جعفری جلوه اتفاقات بزرگی در زندگی ام بود و باعث شد که وارد تلویزیون شوم ، چون تا قبل از آن مدیر تولید برخی کارهای زنده یاد سیف الله داد در سیما فیلم بودم . برای ما دوبله در آن مقطع جدی نبود همان طور که نمی‌توانستیم روابط داخل سازمان را کشف کنیمکه دوبله چگونه است؟ مدیردوبلاژ ، سفارش ها ، سابقه آنها و... بعدِ اینها حالا جایگاه خودت کجاست؟ این که یک نفر کار خوب کرده و حالا دارد وارد تلویزیون می‌شود و می‌خواهد نظرش را ساری و جاری کند و یک دوبلور با سابقه و قوی و حرفه ای بتواند نظراتش را قبول کند، به شکل راحتی نبود . اول در کارت باید زمان بگذاری و خودت را ثابت کنی . باید دوره ای را سپری کنی، سیاه مشق کنید ، حتی در کار خودت ، که این آدم ها ببینند تو در کار خودت هستی ، عشق و علاقه داری ، کار را می‌فهمی . اینهاست که حالا بعضی ها می پرسند شما چه جوری به این رابطه خوب با گوینده ها رسیدی و در پاسخ می‌گویم اینها یک ساز و کار حسی است . مثلاً آقای ناصر تهماسب ، مهران دوستی و همه دوستان دیگر باید این رابطه را باور کنند که تو کارت را بلدی در این صورت آن صدا جنسش فرق خواهد کرد . باید بفهمند که تو می دانی  صدای آن فرد را برای چه انتخاب کرده ای ، این فرد با این صدا به درد کدام کار می‌خورد . فلان تیزر صدای آقای دوستی را می‌خواهد یا آقای تهماسب یا آقای مدقالچی . از آن جا یک سالی را سیاه مشق کردیم و وارد حوزه  دوبله نشدیم تا زمان ساخت سینما 4 در سال های 77 تا 79 . دوبلاژ اتفاقا بسته ترین جای سازمان است زمان می‌برد که بفهمی صدا چیست ، جنس صداها چگونه است و چه تفاوتی با هم دارند . برای نمونه شناخت تفاوت جنس صدای آقای منوچهر اسماعیلی با صدای آقای تهماسب با صدای آقای جلال مقامی با صدای آقای بهرام زند با صدای آقای ناصر ممدوح ، اینها همه زمان می‌برد . با سینما4 وارد حوزه جدیدتری شدیم . جسورتر شدیم . گفت و گو وارد حوزه نقد شد . گرافیک ، وله ها قوی تر شد . دوبله فیلم های پدرخوانده 3و2 در همان زمان شکل گرفت

 یا دوبله «راه رفتن یک محکوم به مرگ» .

 بله،خیلی فیلم های دیگر هم بود.

 «گوست داگ» چطور؟

«گوست داگ» دوبله ما نبود ، دوبله فارابی بود و ما آن را خریدیم . سینما 4 می‌خواست وارد حوزه های جدیدتری بشود اما در واقع نقطه عطف زمانی بود که ما با آن سن و سال و بک راند و برنامه سازی 3-2 ساله در سال 75شروع کردیم تا رسیدیم به سال 81 ، به جایی رسیدیم که گفتیم ما نقطه نظرهایی در دوبله داریم . زمانی بود که سینما1 را کار کردیم . اعتقاد دارم باید خیلی از عوامل در بهترین شکل کنار هم قرار بگیرند تا مثلاً فیلم «همشهری کین» ساخته شود . در کار برنامه سازی هم به این شکل است نه این که بگویم کار خاصی کرده ام کما این که هر وقت سر برنامه ای می‌روم احساس می‌کنم هنوز کار خاصی انجام نداده ام ، ولی در برنامه های ترکیبی مثل سینما1 یک کاری بود که دلی ، حسی ، محتوایی ، کلاسیکی ، مدرن ، فرم و... همه چیزش با هم در قالب تلویزیون در آن زمان کاملاً یونیک در آمد ؛ یعنی یک طراحی ای که 5 سال روی آن زمان گذاشته شده بود و به قول شما دست یک تیمی بود که همه کارشان را بلد بودند . آهنگ ساز به پختگی رسیده بود . در حوزه گرافیک توسط بهمن شهروان کارهایی ابداع شد که من تنها نمی‌گویم ، بسیاری از منتقدان سینما و تلویزیون می‌گویند بدعتی شد که در سال82 وقتی در شبکه 1 به وجود آمد ، همه چیز را تغییر داد .

 به نوعی حرکات ساختار شکنانه هم داشت ، مثل گفت وگو با نانی مورتی به مناسبت پخش فیلم «اتاق پسر» یا حضورتان در لوکیشن فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» ، در شهداد کرمان و گفت و گو با رضا میرکریمی درباره «زیر نور ماه» .

 بله کارهای این چنینی در حوزه برنامه های ترکیبی همه در اوج لذت کار خوب بودند و ما دیدیم پایه اصلی ما دوبله است . گفتیم اگر این فاقد برنامه ریزی های درست ، بازبینی های درست،اصلاحات درست ، انتخاب های درست باشد ، نابود می شویم . شروع کردیم حرکت مشاوره ای را ایجاد کردیم ، چیزی که تا آن زمان وجود نداشت . با هسته های مشاوره شروع کردیم ، یک سال پیش تولید داشتیم . گفتیم فیلم هایی انتخاب کنیم که کمترین اصلاحی را داشته باشد . از فیلم های کوروساوا مثل «کاگه موشا» گرفته تا «به نام پدر» جیم شرایدن ، فیلم ها واقعاً درخشان بودند . سینما هنوز به اوج این فراگیری در حوزه خانگی و dvd نرسیده بود . تماشای  فیلم هنوز یک لذت بود، دیدن فیلم در تلویزیون صفای خاصی داشت .

 به ویژه تمرکز بر معرفی آثار برخی از کارگردانان و بازیگران که فیلم هایشان کمتر در تلویزیون به نمایش در آمده بود به مانند آثار رابرت دنیرو ، موجب همراهی مستمر بیننده با این برنامه شد .

 ما توانستیم در حوزه بسته های موضوعی ، تایتل ها ، بازیگر، کارگردان به اینها برسیم ، در نتیجه سیستم دوبلاژ ، مدیردوبلاژ، گوینده ها دیگر ما را به عنوان آدمی که می خواهد یک برنامه 26 تایی سینمایی بسازند و بروند نگاه نمی کردند . فهمیدند حمیدی مقدم و تیمش مسئله شان سینماست . ببینید مدیران دوبلاژ عاشقان فیلم و سینما هستند . وقتی می فهمند که تو کارت این است و دنبال این مسئله هستی ، به تو احترام می گذارند و کار می کنند . شاید باور نکنید بعضی وقت ها به همکارانم می‌گویم می‌دانید در آن زمان چه اتفاقی افتاد؟ گوینده ای که با دستمزد پایینی در سازمان کار می‌کرد و نقشی را ممکن بود در تلویزیون با70-50 هزار تومان بگوید و در بیرون تیزر یک خطی را 500  هزار تا 1 میلیون تومان دریافت می نمود ، حضورش در برنامه ما شکل دیگری داشت . خوب وقتی ما از آنها دعوت می کردیم در قسمتی از برنامه به نام فیلموگرافی و معرفی فیلم ساز به جای عوامل فیلم صحبت کنند ، مثلا نصرالله مدقالچی به جای برایان دی پالما و بهرام زند در «داستان برانکس» به جای رابرت دنیرو برای 10 دقیقه معرفی و نقش گویی در دفتر ما حاضر شدند و دوبله کردند و همه با همکاری و رفاقت بود .

به«داستان برانکس» اشاره کردید که ماجرای جالبی دارد و می خواهم در این جا  نقش تهیه کننده را روشن کنیم . دوبلوری در ابتدا به انتخاب مدیر دوبلاژ نقش دنیرو را می گوید و بعد شما به صورت مستقیم دخالت کرده و می گویید که این دوبله را نمی‌خواهم؛آن وقت دوبلوری که مد نظرتان برای این نقش بوده یعنی بهرام زند جایگزین می شود . این وسواس یا دغدغه کاری به سلیقه تهیه کننده بر می گردد یا بازخورد ارتباط مخاطب با برنامه؟

یک جاهایی دردوبله بحث هایی پیش می آید که مثلاً چه فرقی می‌کند بزن و برو! . دیگر الان نمی دانم بگویم که آیا در شرایطی هستم مثل آن سال که مقاومت کنم بگویم نه یا نه بگویم و برود؛ آن سال دارای انرژی و بحثی بودیم که مخاطب برایمان خیلی جدی بود . مخاطب با ما هم نفس بود ما همدیگر را می فهمیدیم . یکی از مسائلی که خودم در دوبله دارم وقتی مخاطبی از سال های قبل با یک دوبله ، یک گوینده ای سمپاتی دارد دیگر او را نمی‌توان تغییر داد اما نه این که همیشه وحی منزل باشد . جاهایی این اتفاق اشتباهی شکل می‌گیرد و در لحظه می‌توانی اتفاق خوب را ایجاد کنی . خیلی هم نمی توانم بگویم روی دوبله مثل خیلی از افراد عشق دو آتشه یا عِرق بیش از حدی دارم ، نه! هر چیزی اندازه  خودش را دارد.دوبله ایران یک جاهایی کارهایی کرده که بسیار لذت بخش است مثل دوبله «پدرخوانده» با هیچ فیلمی قابل مقایسه نیست و می توانم بگویم که من فیلم «پدرخوانده» را با دوبله وقتی می بینم لذت می برم . یک سری لذت ها برایت نهادینه است ، نوستالژیک می شود . همان لذتی که بار اول بردم یا حتی فیلم های کلاسیک با دیالوگ ادبی ، شما نمی توانید بگویید «هملت» کوزینتسف از نظر دیالوگ و دوبله فارسی صدمه دیده است . شاید عده ای اغراق کنند و بگویند با زبان اصلی یا زیرنویس بهتر است اما برای من این لذت دوباره تکرار نمی‌شود . بخصوص چند تا فیلمی که مرجعند از این نظر که وقتی نقشی برای تو آشناست آن صدا دیگر نمی‌تواند تغییر کند . یک سری بازیگرها هستند که دوبله صدایشان بعد از انقلاب شکل می گیرد و سمپاتی های قبلی را ندارند . یک نفر وقتی تست زد و آن تست درست از آب درآمد و جواب داد می توان در دوبله به شکل مداوم به کار گرفت برای مثال با توجه به فیزیک چهره رابرت دنیرو صدای بهرام زند جواب می دهد . اصلاً بحث طرفداری نیست شاید عده دیگری روی صدای آقای چنگیز جلیلوند نظر مساعد داشته باشند . می‌گویم تا آن زمان تا آن مقطع صدای بهرام زند روی آن شکل گرفته است . این اتفاق در دوبله فیلم «رونین» هم افتاد ، فیلم دوباره دوبله شد . در بار اول با صدای مرحوم خسرو شایگان به جای دنیرو و اکبر منّانی به جای ژان رنو دوبله شد که این دوبله راعوض کردم...

و حتی موسیقی انتخابی گذاشته بودند که تغییر کرد و موسیقی اورژینال فیلم جایگزین شد .

بله؛در شبکه 4 دوبله شد و ما از 4 رفتیم سینما 1. به دلیل اینکه خیلی این فیلم را دوست داشتم موافقت شد و گفتم این فیلم دوباره باید دوبله شود. دوباره توسط آقای تهماسب دوبله شد تنها یک دیالوگ کوتاه بین من و آقای تهماسب در این باره برقرار شد و ژان رنو را آقای مدقالچی گفت و دنیرو با بهرام زند شد و قواعد درست در آمد . نه این که بخواهم بگویم نظرم درست است اما افرادی مثل شما که علاقه به دوبله و سینما دارند با دقت نگاه می کنند و نظر می دهند. در دوبله «داستان برانکس» اتفاق ریزی افتاد و تحلیل شخصیت درست از آب در نیامد. آن قدر به شخصیت بچه فیلم علاقه داشتیم که در جزئیات وارد ‌شدیم و خوشبختانه مدیر تامین شبکه 1 در آن زمان کاملاً مسائل زیبایی شناسی را دست ما داده بودند. در این مورد باید حمایت شوی و گرنه دوبله هزینه دارد چگونه پای این مسئله می‌ایستند در واقع مدیریت فرهنگی است. در فرآیند تولید یک چیزی همیشه فدا می شود و آن شتاب در رساندن برنامه به آنتن است. در آن زمان ما با افق دیگری حرکت می‌کردیم و وقتی آن ماجرا پیش آمد من به خانم شیرزاد که مدیر دوبلاژ بودند و روی آقای جلیلوند پافشاری می‌کردند گفتم استاد جلیلوند یک سری نقش ها و بازیگران را می‌گویند که کسی نمی تواند بگوید تنها کار خودشان است ولی رابرت دنیرو در این حالت و بکراندی که ما ارائه کرده ایم با توجه به این که سه تا فیلم دوبله شده با صدای بهرام زند بوده ، این شخصیت را هم باید ایشان بگوید. با تنش بسیار این کار انجام شد و دیدند که درست است نه این که ما با غرض روی فرد خاصی پا فشاری کنیم.

خُب چرا این اتفاق در دوبله فیلم «مخمصه» ساخته مایکل مان (پخش شده از برنامه نوروزی سال 84 سینما 1) نیافتاد؟ در آن جا هم شاهد تحلیل صحیح شخصیت صدایی دو کاراکتر اصلی فیلم نیستیم. رابرت دنیرو در فیلم ایفاگر نقش گنگستر مبادی آداب و با وقاری است و در مقابل آل پاچینو نقش افسر پلیس مشوّش و بد دهانی را بازی می کند که در نسخه دوبله این خصوصیات تغییر کرده و به عکس شده است. در آن جا به عنوان تهیه کننده امکان اعمال نظر نداشتید؟

ما همواره درباره فیلم ها بحث می‌کردیم و جاهایی هم بوده که نمی توانستیم چلنج کنیم. شما باید اجازه بدهی که کار به روال پیش رود. بدانی که تا جایی می‌توانی جلو بروی. وقتی طرف شما مدیر دوبلاژی چون خسرو خسروشاهی است ، با آن قدرت تشخیص زیبایی شناختی که دارد خودش تشخیص می دهد این اتفاق باید بیفتد. این ها تفاوت های سازو کار در دوبلاژ و زیبایی شناختی آن است و فکر می‌کنم ما درست عمل کرده ایم یعنی نباید خیلی معنا را مخدوش کنی که تهیه کننده فکر کند می‌تواند در تمام ارکان دست ببرد و اعمال نظر کند. واقعاً فضای خوبی در بین ما وجود داشت و ما بیش از آن هم عمل می‌کردیم. همیشه با تعامل جلو می‌رفتیم و آن فضا را با مشورت جلو می‌بردیم. ادعای این را نداشتیم که ما فضا را بهتر از مدیر دوبلاژ جلو می‌بریم که صدا چی باشد ، همیشه مشورت می‌کردیم. در آن مقطع سینما 1 و در دوبله فیلم «مخمصه» وجود آقای منوچهر اسماعیلی (گوینده نقش مک کالی) برای ما یک هدیه بود. وقتی کار دارد در این حد و اندازه دوبله می‌شود و کیفیتی روی فیلم است ، می‌توانی ادعا کنی که یک ستاره داری. در همان زمان هم بحث هایی پیش آمد به خصوص خارج از تلویزیون و در ویدیو رسانه و شبکه  نمایش خانگی که برخی از بازیگران را باید فلان گویندگان بگویند!.

 انگار یک جور جریان واکنشی ایجاد شده بود. سینما 1 فیلمی را پخش می‌کرد بی درنگ مؤسسه ای همان فیلم را با گروهی دیگر دوبله می کرد و عرضه می نمود

بله مثلاً مؤسسه قرن 21 می‌آمد و صداهای دیگری می گذاشت.

به عنوان تهیه کننده سینما1 اگر بخواهید 5-4 تا از کارهایی که به دل خودتان نشست و مخاطب هم همراه شان شد ، کدام آثار را نام می برید؟

 به نظرم همه خوب بودند ، آثاری مثل «سنجاقک» ، «جویندگان» ، مجموعه متافیزیکی ما با عنوان سینمای ماوراء همه با دوبله های با کیفیتی پخش شدند.

فکر می‌کنم «شجاع دل» (ساخته مل گیبسون) هم زمان شما دوبله شد؟

بله برای ما بود.

محمود قنبریدر جایگاه مدیر دوبلاژ این فیلم انتخاب های درخشانی داشته است ، از بهرام زند به جای مل گیبسون در نقش ویلیام والاس تا منوچهر اسماعیلی به جای پاتریک مک گوهان در نقش ادوارد پا دراز. جالب این که بعدها «شجاع دل» با همین دوبله در شبکه نمایش خانگی نیز توزیع شد.

پربیننده ترین برنامه سینمایی عید شبکه 1 در سال 84 بود و بی نظیر بود. به لحاظ نمایش یک اتفاق بزرگ بود. فیلم های درجه یکی داشتیم که در دوبله «شجاع دل» واقعاً آقای قنبری شاهکار کرد چرا «هنری پنجم» را نمی‌گویید تازه جزء اولین برنامه های سینما1 بود.

سپس می‌رسیم به سال 85 و پخش برنامه مستند 4. معتقدم مستند 4 تحول بحث برانگیزی در زمینه نمایش آثار مستند در تلویزیون داشته به این معنی که پخش مستندها از راز بقا،  تاریخی ، علمی و صنعتی صرف به سمت شاخه های دیگر حوزه سینمای مستند مثل مستند پُرتره ، اجتماعی ، سیاسی و حتی ورزشی روی آورد و جملگی را پوشش داد. به غیر از این موضوع در زمینه دوبله مستند هم تحولی ایجاد کرد. به جز صداهای آشنای دوبله مستند که به صورت ثابت و مناسب در این آثار حضور داشتند شاهد صداهای دیگری بودیم که کمتر یا اصلا در حوزه مستند حضور نداشتند و با حضورشان شکل مطلوبی به دوبله های برنامه دادند به مانند سعید مظفری و مینو غزنوی در فیلم «من و راجرز»(ساخته مایکل مور) ، ناصر طهماسب در فیلم مشهور«علف» (ساخته مریان سی.کوپر و ارنست بی.شوتساک) و «رودها و امواج» ، حسین عرفانی ، نگین کیان فر و شهرزاد ثابتی در «رژه پنگوئن ها». در تیتراژ ابتدایی برنامه و بخش معرفی فیلم ساز هم انتخاب چهار صدای ثابت چون پرویز بهرام ، غلامعلی افشاریه ، مریم نشیبا و ناصر ممدوح در فضای کار خوب نشسته بود. این ایده ها چگونه شکل گرفت؟

ماجرا مثل این است که در دوره ای کار می‌کنی و چیزی به یک چیز دیگر تو را به سمت جلو می برد. گروه ما بین اهالی سینما به یک خصوصیت معروف است و این را در ساخت کلیپ های افتتاحیه واختتامیه جشنواره های سینمایی کشور نشان داده ایم که ما صدا باز هستیم یعنی چیزی که در بین ما معروف است صدای شاخص و عشق به صداست. کارهای لوکسِمان با صداهای ویژه است. در جشنواره کودک همدان کلیپی تاریخی ، فرهنگی و بومی ساختیم با صدای آقایان رسول زاده ، پرویز بهرام ، ناصر ممدوح و خانم نگین کیان فر که همه را جادو کرد. این نقش را صدا دارد. متن که اهمیت ویژه ای در ساختار برنامه های تلویزیونی دارد یک طرف و صدا طرف دیگر. صدا نقش ویژه ای در کارهایم دارد. وجود مهران دوستی که ما را با هم می شناسند و خیلی ها می گویند که ما یکی از شما دو نفر را می بینیم یاد آن یکی می اُفتیم. بازی زیباشناختی ای که با فرم صدا در می‌آوریم عضو تفکیک ناپذیر کارهای ماست. وقتی وارد عرصه مستند شدیم گفتیم چگونه می‌توانیم یک جهشی برای دیدن بیشتر ایجاد کنیم. گفتیم ما یک کارهایی را آموختیم باید از این ها استفاده کنیم؛ با توجه به اینکه یک سری مخاطب ها با ما هستند می خواهند بیایند و مستند ببینند در نتیجه باید مستند خوب انتخاب کنیم که آن هم باز به حوزه  تخصصی ما برمی گشت. سه سال داشتیم روی مستند کار می‌کردیم در کنار سینما1 و برنامه ریزی شده بود ،‌ این جوری نبود که سینما1 را قطع کنیم حالا بریم سراغ ساخت مستند. باید کار هدفت باشد و آن حوزه دردستت باشد اگر نباشد خوب کار نمی‌کنی ، اگر موم داخل دستت نباشد و قواعدش رو بلد نباشی نمی توانی در ساز و کارهایش وارد شوی. این بود که ما مستند روز دنیا را 4-3سال رصد کردیم ، روی آن ها اشراف پیدا کردیم و آن مستندها درخشان ترین مستندها در سری 1و2 مستند 4 شد. حیرت آور بود برای اهالی مستند و کسی برایش این شائبه ایجاد نشد که مثلاً این ها که جایگاه شان سینمای مستند نبود وارد این حوزه شدند ، چون کار تحقیقی و پژوهشی است وقتی در آن وارد می‌شوی ، آدم کننده اش به شما احترام می‌گذارد. از آن جا بود که آمدیم صداهایی وارد کردیم که جنس سینمای مستند هستند با شناخت از ارزش و جایگاه شان در بحث نریشن. طراحی سیستمی که اتفاقا با صدا پیش می رود ؛ صداهایی چون غلامعلی افشاریه ، ناصرممدوح ، پرویز بهرام ، نگین کیان فر ومریم نشیبا و نقش های مکمل دیگر مثل محمدرضا سیکارودی. منظورم این است خود این احترامی که ما به مخاطب می گذاریم بار مالی زیادی را برای برنامه می‌آورد. شبکه 4 خیلی به پای برنامه ایستاد ، کدام برنامه است که از 4 نریتور استفاده کند شما یک نمونه از آن را به من نشان بده ، شبکه 4 هم احساس کرد پرت نمی رود چون ما نمی‌خواهیم که در واقع فقط بریز و بپاش کنیم ، می‌خواهیم که برنامه دیده شود این یعنی احترام به بیننده ، سمپاتی ، همذات پنداری ، یعنی لذت بردن. از این نظر فکر می‌کنم از آن دوره های قطعی ناپذیر بود که ما برسیم به مستند4 ، فرم مان دارد متحول می شود و قوام پیدا می کند و به جلو می‌رود و ادامه پیدا می‌کند. گرافیک ما مدرن تر می شود ، معلوم است که دست پخت شما، دست خط شما روز به روز بهتر می‌شود. ما سال 84 را گذراندیم 86-85می‌رسیم به مستند4،معلوم است که بعد از آن دوره لوگوهایی که رضا عابدینی طراحی کرد برای سینما 1 و مستند4 به نظرم از برترین لوگوهای تاریخی تلویزیون ایران شد. نه تنها من خیلی های دیگر می‌گویند. قاطعانه می گویم که «سایت سینمای ما» لوگوی رضا عابدینی را جعل کرد و گذاشت داخل سایتش ؛ آن لوگو یکی از برترین لوگوهای تلویزیون است. مستند 4 به نظر من اوج خرد و توانایی گرافیست را نشان داد. کار جادویی کرد. این اتفاقات پشت سر هم می‌افتاد .

در برنامه نوروزی سینما 4 در سال 87، برای نخستین بار اتفاقی افتاد که مدیران دوبلاژ قبل از نمایش فیلم ، ضمن تبریک سال نو درباره چگونگی کارشان در آن فیلم صحبتی هم می کردند. این حرکت تازه با بازخورد مناسبی در رسانه ها مواجه شد.

خودت مسئول هماهنگی اش بودی.

بله و خوشبختانه تکرار هم نشد چون در صورت تکرار شکل ابزاری و ملالت وار پیدا می کرد و دیگر آن حال و هوای بار اوّل را نداشت.

برخی از این ایده ها در برنامه سازی ممکن است فقط در ملاقات با فردی در ذهن شکل بگیرد مثل همین حضور مدیران دوبلاژ در برنامه که در نشست و گفت و گو با خودت در ذهنم شکل گرفت. این اتفاق ها باید با محتوای برنامه تو هماهنگ شود چون زمانی مد شده بود که می‌گفتند سری بزنیم به اتاق های دوبلاژ ، که چی؟ چه کمکی می‌کند؟ ما وقتی در سینما1 سر می زدیم به استودیو دوبلاژ به خاطر این بود که قدردانی ای باشد از هنر زنده یاد فهیمه راستکار و مینو غزنوی  در دوبله فیلم هلندی «دوقلوها» (ساخته بنسون بوگارد)، آن ری اکشن هایی که داشتند را گرفتیم. کاری احساسی بود که دو تا خواهر چگونه در حوادث جنگ از هم جدا شده بودند و باز به هم می‌رسیدند. آن لحظه قشنگ بود که نشان دادیم دوبلور چگونه حس می‌گیرد از فضای کار، یعنی کارکرد زیبایی شناختی داشت ، نه این که ما همین جوری برویم و یک تایمی رو پرکنیم اصلاً!؛منظورم این است که تا قبل از سال 87 سینما4 این همه مهمان داشت گفتیم مدیر دوبلاژها را هم بیاوریم. آن جا این کار قشنگ بود و اگر تکرار می شد لوث می شد.

اتفاقاً از سال 87 به بعد بحثی پیش آمد که سینما 4 به سمت پخش فیلم های بدون جذابیت و باصطلاح آنتن پر کن رفته و به همان نسبت دوبله فیلم ها هم با اُفت مواجه می شود. فیلمی چون «سگ مغولی» چه با دوبله پخش شد چه نمی شد کمکی به جذب بیننده نمی کرد یا فیلم قابل تأمل «لنین در قطار» که می‌توانست خیلی بهتر روی دوبله شخصیت لنین کار شود اما در نهایت آشفته است یا نمونه های دیگر. از آن جا بود که مخاطبان شما فکر کردند که محمد حمیدی مقدم در روال برنامه سازی بی کیفیت افتاده و تنها سری می‌دوزد و جلو می رود ، آیا برنامه تان در این حال و هوا سیر می کرد؟

مقطع سال 87 به بعد سینما4 دوران عجیبی داشت. در جابجایی بود که با ورود فیلم ها و افراد مواجه شدیم ، با اشباع شدن مخاطب که همه فیلم ها دردسترسش بود.  تو چگونه می‌خواهی آن ها را نگه داری. الان می توانیم خلاء آن گونه سینما 4 را احساس کنیم. حتی اگر هم فرم یک گپ دو نفره را راه می‌انداخت باز یک محمل بود ولی قطعاً اوجی که سینما 1 داشت را نمی شد به آن رسید. فقط این مطرح نبود ، خیلی عوامل دیگر در موفقیت یا شکست یک برنامه دخیل هستند که ما احساس کردیم در آن مقطع برنامه با آن حد و سطح بودجه و آن حد برنامه سازی چیزی را به شما نمی‌دهد و شما خودت راکد می شوی و احساس می کنی باید بیشتر بپری و برنامه را جذاب تر کنی اما تبعات این سیستم مالی - بودجه ای و یکسان نگه داشتن بودجه این برنامه ها در طول 8-7 سال باعث می‌شود رغبت ها و انگیزه ها را از دست بدهی. یکی از عواملی که سینما4 در آن دوران دچارش شده بود همین بود ، نگه داشتن نرخ بودجه در 5-4 سال متوالی. دیگر شما فکر می‌کنید برای چی باید با این شرایط کار کرد؟ دلت می‌خواهد برنامه ات را گسترده تر کنی ، دکورت را تغییر دهی اما به تو مجال نمی دهند و احساس می کنی باید در همان سطح کار کنی. ما به یک سری مدیر دوبلاژهای دیگر گفتیم کار کنند. یک جاهایی فکر می‌کنی آزمون و خطاست و دوران دوم سینما4 دوران تجربه گرایی بیشتر بود که ما تست می‌کردیم که آیا با «سگ مغولی» می توانیم پرمخاطب شویم؛ چون فیلم فرهنگی و قوم گرایی خوبی است و جوایز زیادی را هم برده است. آن جا بود که ما بحث را حول فیلم شکل دادیم. آمدیم با ابوالفضل جلیلی و علیرضا شجاع نوری بحث سینمای جشنواره ای را راه انداختیم و فیلم ، بضاعت تولید و دوبله اش همان بود. باید یک فیلم رئالیستی در می‌آمد. فیلم رئالیستی و فیلم مستند را شما نمی توانی دوبله فاخر کنی ، چون صداهای فاخر شما را از صدای زندگی دور می‌کنند. آن فیلم درست دوبله شده بود طبق همان روالی دوبله شد که باید می‌شد. کسانی که عشق به دوبله دارند فیلم ها را نمی‌پذیرند می‌گویند این فیلم ها رئالیست مستند است ، چرا گذاشتی؟ اما سینما4 از 87 هدف گیری اش عوض شد.

به خاطر تولید قارچ گونه برنامه های سینمایی دیگر نبود؟

ما هم رقابت داشتیم، سینما 1 در ادامه برنامه ما بود، فیلم های بیگ پروداکشن رامی‌دادند شبکه1، الان هم می دهند. شبکه 4 چه کار کند؟ یک سری فیلم های بی رمق و بی مخاطبِ روشنفکری هم برود شبکه4 ! ما در دوره اول سینما4 که مخاطب دارد و روشنفکری هم هست همه چیز را نشان داده بودیم، این جا بود که ما با یک چالش بزرگ مواجه شدیم که ما اندازه مخاطب خودمان را که نخبه است می‌توانیم نگه داریم؟ در رقابت دیدیم؛ حالا ما چی به آنها نشان دهیم. «ایندیانا جونز» و یا «پیرمردها جایی ندارند» را مخاطب از طریق دانلود خیلی زودتر از پخش از تلویزیون می دید و این موضوع به شکل بی قاعده ای گسترش پیدا کرده بود ، پس ما رو آوردیم به جستجو و معرفی سینمای ملل. 87 به بعد طراحی خاصی انجام دادیم توسط مدیربرنامه و هماهنگی مدیریت گروه فرهنگ و هنر شبکه 4 آقای رحمان سیفی آزاد که خیلی خوب همراهی کرد. یکی از بهترین مدیرانی که می شد بعد از تجربه خوب سینما 1  با این سطح شعور و فرهنگ دید که بتواند یک برنامه  سینمایی را مدیریت کند ولی در رقابت سختی افتاده بودیم. به ما فیلمی نمی دادند ولی اگر شما آمار بگیرید فیلم هایی نمایش داده شد از 87 به بعد که شما نمی‌توانستید بگویید من این فیلم را از DVD فروشی محله مان خریدم و دیدم. فیلم های خاص با رویکرد فرهنگی هنری و جغرافیایی متفاوت. یک هفته فیلم از آمریکای جنوبی پخش می‌شد ، هفته  بعد آفریقا ، هفته  بعد آسیا ؛ کاملاً جهان را تحت پوشش قرار دادیم و این بود که دوبله در کارهای ما رنگ باخت. وقتی شما بازیگرتان یک کارگر معدن در تایلند است این که صدای شما حسین عرفانی باشد یا نباشد فرقی نمی‌کند ، بیننده هم فرقی برایش نمی کند صدای مظفری را گوش کند یا صدای عرفانی را ! در آن زمان است که مشخص می‌شود در دوران طلایی ما با شاخص ها کار می کردیم. این جا بود که فیلم های ما شد رئالیستی ، اجتماعی ، فستیوالی و یک نقبی زدیم به سینمای ملل و به فراخور نقش و حال خود فیلم دوبله شد و رویکرد مان هم کاملاً با هدف بود.

سبک این جور برنامه سازی که فیلمی دوبله شود و با نقد و گفت و گویی پیرامونش از تلویزیون به نمایش درآید ، برای مخاطب امروز هم جواب گو است؟

خیر، باید نوگرایی داشته باشد.

نکته همین جاست ، مخاطب امروز با دسترسی به اینترنت و دانلود فیلم یا از طریق سایر فنّاوری ها با سینمای روز جهان آشناست و تماشای فیلم از تلویزیون ما (با این همه اعمال ممیزی که بر روی فیلم ها انجام می شود و دستاوردی جز بدبینی و حس بی اعتمادی ایجاد نکرده است) دیگر برایش جذابیتی ندارد. اگر هم می بیند کنجکاو است که تلویزیون چه تغییراتی بر فیلم اعمال کرده مثلاً فلان صحنه و دیالوگ در فیلم چه می شود و قضیه حالت مچ گیری به خود گرفته است. بیننده دوره ای که سینما1 را می دید می دانست چند تا صحنه ای که غیر قابل پخش است و شاید دیالوگ هایی که مربوط به اسم یک سری کشورها می‌شود حذف شده ولی الان مواجه می شود که اصلاً موضوعیت فیلم عوض شده و این باعث ریزش مخاطب می شود. اگر شما بهترین انتخاب دوبله را با بهترین فیلم هم بیاورید این بی اعتمادی یا حس دافعه نسبت به برنامه های تلویزیون ایجاد شده است. شما به عنوان  تهیه کننده که با این موضوعات سر و کار دارید این موضوع را چگونه می بینید؟

بستگی دارد شما در چه زمینه ای کار می‌کنید. وقتی نمایش فیلم در بسته بندی برنامه دارید خیلی باید به آن دقت کنید چون مخاطب خیلی پیگیر است. از لحظه انتخاب در ویرایش و ترجمه و دوبله دقت می‌کنید و به این نکات توجه می کنید ولی با تمام این حرف ها مثل این که شما بگویید این داستان را من 30 بار دیده ام چرا دوباره از تلویزیون نشان می دهند؟چرا یک برنامه تاک شو را که راجع به یک پدیده ای است  دوباره می بینیم؟ نه ، در فرمت برنامه سازی تلویزیون مهم این است که چگونه به آن نگاه کنیم ، همه چیز به برنامه ساز بستگی دارد. وقتی مدیوم سینماست ، سینما جذابیت دارد کما این که الان بیایی فقط سه سکانس نشان دهی مهم نگاه تو است. فیلم «تسخیرناپذیران» را  از چه زاویه ای نگاه می کنی به مخاطب نشان می‌دهی اساس آن یکی است اما نگاه تو جذب می‌کند نه این که مخاطب بگوید از سینما1 که این را دیدیم! این که حرفهای تکراری سه سال پیش هست ، موقعیت جدیدی باید ایجاد کند. تا زمانی که سینما هست برنامه سازی با سینما یک بخش بزرگ سرگرمی دنیاست. کاری که مثلاً تو می‌توانی با سریال ها کنی تلویزیون هم همین طور است. اگر می‌خواهی حرف های خیلی جدی بشنوی باید سخنرانی گوش کنی یا می خواهی مستند ببینی در تلویزیون یا برنامه های ریز کوچکی که تو را به لحاظ خبری یا گزارشی وارد حوزه دیگر بکند راجع به صنعت خودرو ، یا باید مستند درجه یک ببینی که قیمتش خیلی بالاست یا باید مستند گزارشی ، ‌پلاتو ، مجری محور پیوند بگیری و اطلاعات را می گیری. در حوزه  ورزش هم همین طور است ، در حوزه سینما خیلی مخاطب دارد. ذوق ماجراست حتی با مجسمه ، نقاشی این برنامه سازی هیچ گاه به پایان نمی رسد اگر در این مقطع به پایان رسیده چون هیچ وقت اندازه درست مخاطب را نمی دانیم. چگونه شما تشخیص می‌دهی که مخاطب برنامه ات کم یا زیاد است؟ من می‌گویم اصلاً شکل آمار مخاطب ما در تلویزیون درست نیست. چگونه می‌توانی تشخیص دهی این همه برنامه ای که شما نمی دانید کجا هستند پخش می شوند و شما به زور یکی از آنها را می‌بینی از شبکه های مختلف از صبح تا شب ، ساعت 3 بعدازظهر پخش می شود سه سال هم هست که پخش می‌شود. کسی تا به حال آمده بگوید چرا پخش می‌شود؟ فقط برنامه سینمایی به تکرار افتاده؟!! پس آنها دارند چه کار می کنند ، تنها گل درشت شدن برای برنامه سینمایی است که دیده می‌شود ولی آن برنامه 5 درصد مخاطب دارد برای خودش!

به هر حال جذابیت های سینماست دیگر.

بله جذابیت دارد اما الان به نظرم مقطعی است که دیگر وجود ندارد با این شیوه برنامه سازی ارزان در تلوزیون. همین الان که ما داریم با هم صحبت می کنیم ده ها طرح در مرحله تصویب طرح راجع به سینما مثل سکانس برتر، موسیقی فیلم ، پشت صحنه ها و... قرار دارد. پشت صحنه فیلم های سینمایی را نشان بدهیم حالا تو بیا ببین در شبکه نمایش چند تا از این ها راه می افتد ، پشت صحنه دوبلاژ، پشت صحنه فیلم های جنگی ، بحث فیلم های دفاع مقدس و این تمامی ندارد مهم نگاه شماست.

خواهش می کنم این پرسش را به عنوان تهیه کننده پاسخ ندهید. الان در جایگاه یک مخاطب دوست دارید فیلم های روز را با زبان اصلی ببینید یا با دوبله؟

الان دیگر برایم فرقی نمی‌کند ، دوبله دیگر باید خیلی قلقلکم بدهد. الان دیگر عادت به دوبله ندارم. دوبله فقط بخش نوستالژیکم را تشکیل می‌دهد ، گفتم هیچ گاه نخواهد شد که «پدرخوانده» را با زبان اصلی ببینم. سال ها پیش دیده ام اما لذتم و درک از «پدرخوانده» از سینما شروع شد. آن فیلم های کلاسیکی که در ذهنم نقش بسته همان است اما دوبله سطحیِ متوسط و حتی خوب را نمی بینم ، وقتی بگویم می بینم دوبله فقط باید عالی باشد که بخواهم نگاهش کنم ، آن چیزی باشد که مدیران دوبلاژ ارشد سینمایی ایران بگویند این دوبله طلایی است. کم تر هم اتفاق می افتد. حتی در ترجمه هم کم تر اتفاق می‌افتد. یک فیلمی ساختیم برای جشنواره فیلم های ویدئویی راجع به امیرهوشنگ زند ، من «پالپ فیکشن» را خیلی دوست دارم. «پالپ فیکشن» یک فیلم دقیق است در فیلم نامه و دیالوگ ها. تمام خلقت این فیلم در ذهنم با صداهای اصلی شکل گرفته با صدای جان تراولتا ، ساموئل ال.جکسون و... به سختی تغییر می کند ولی دوبله امیرهوشنگ زند یک دوبله بسیار ناب ، ترجمه بسیار عالی؛ شعور بسیار خوبی پشت دوبله این فیلم است. صدای نگین کیان فر، حسین عرفانی و منوچهر والی زاده خیلی عالی است ، این از آن هاست که قلقلکت می‌دهد و می‌گویی فیلم دوبله شده ببینم. در دوبله فیلم های جدید رسیدن به این که «پالپ فیکشن» بیرون بیاید خیلی سخت شده  فیلم ها هم البته فیلم هایی نیست که خیلی دوبله خور باشد در نتیجه ترجیح می‌دهم با زیرنویس خیلی عالی فیلم ببینم.

چند نمونه از فیلم هایی که به قول شما دوبله های طلایی دارند و از برنامه های شما به نمایش درآمدند،کدام آثار هستند؟البته قطعاً یکی از آن ها«رستگاری در شاوشنک» ساخته فرانک دارابونت با عنوان دوبله شده «رهایی از شاوشنک» است.

برایم یکی از اتفاقات بزرگ سینما 1 سه چیز است که یونیک بود. معرفی کننده تمام فیلم های فرانک دارابونت بودیم که در تلویزیون ایران یونیک است و این را می خواستم ، چون خیلی این فیلم ساز را دوست دارم. آخرین کارش را هم خودم آوردم و پخشش کردم. هیچ جا نگذاشتم به شخص دیگری برسد کل چهار فیلم دارابونت را به سفارش خودم دوبله کردم و این تقدیری بود برایم. «مسیر سبز» ، «رستگاری در شاوشنک» ، «مجستیک» و «مه». سپس آثار الیور استون بود و دیگری هم بسته ماورایی که ما پخش کردیم. سه تا حرکت خاص بود که هنوز هم آن ها را جزء بهترین کارهایم می دانم. به یاد دارم شخصی را در فرودگاه توکیو دیدم که به من نزدیک شد و گفت برنامه شما ما را دیوانه کرد ، «رستگاری در شاوشنک» ما را فرستاد در کوچه. چند سال قبل با یک موتور سوار تصادف کردم در مراحل اولیه تشکیل پرونده بودیم که یک افسر عالی رتبه نیروی انتظامی آمد و گفت من سرهنگ اداره آگاهی تهران هستم. اولش جا خوردم و ترسیدم. گفت ما با دیدن «رستگاری در شاوشنک» حیران شدیم. این فیلم تاثیر خیلی زیادی روی مخاطب داشت. آشنایی ام با دارابونت اول با «مسیر سبز» بود و بعد شاوشنک اما فکر می‌کنم خاطره انگیزترین کارم است.